«Πέρσες»: η μυθοποίηση τής Ιστορίας

Στους «Πέρσες» ο Αισχύλος οδηγεί την ιστορία στον μύθο. Οκτώ μόλις χρόνια μετά τη ναυμαχία τής Σαλαμίνας, όπου συμμετείχε και ο ίδιος, «μεταβαίνει» στο πεδίο των ηττημένων Περσών, όχι για να συνθέσει ένα δραματικό ιστορικό ντοκουμέντο, ούτε ένα «σκηνικό πανηγυρικό» επιχαίροντας με τη συντριβή των εχθρών, αλλά για να προσδώσει στην πρόσφατη επικαιρότητα οικουμενικές διαστάσεις και υπερβατική ερμηνεία, επισείοντας τους κινδύνους των συρράξεων και προσδιορίζοντας, μέσω τής θεολογίας του και τής θεώρησης τού «πάθει μάθος», τα περιορισμένα πλαίσια τής ανθρώπινης αυτοβουλίας και δράσης.

Εδώ δεν αναφέρονται καν οι ηρωικές μορφές τού Θεμιστοκλή ή τού Αριστείδη, ενώ απαριθμούνται πάμπολλα βαρβαρικά ονόματα πολεμιστών και τοπωνύμια, έτσι που ο ίδιος ο ποιητής σχεδόν αφομοιώνεται μέσα στη γεωγραφική και πολιτισμική πραγματικότητα των Περσών χωρίς, ωστόσο, να παρακάμψει να ενθέσει και οικεία χαρακτηριστικά τής Αθηναϊκής Δημοκρατίας.

Στο δράμα αυτό κανείς δεν σκιαγραφείται λιγότερο ήρωας ή γενναίος. Η ήττα, η θυσία και η ατιμωτική φυγή δεν διαχωρίζονται από την ανθρώπινη διάστασή τους και ο εχθρός αντιμετωπίζεται με υποδειγματικό σεβασμό. Δεν παραλείπει, όμως, ο Αισχύλος, μέσα από μία χαρακτηριστική εναλλαγή αντιθετικών ζευγών, να καταδείξει και τη θεσμική πρωτοπορία τής Αθήνας, αντιπαραβάλλοντας στον σκοταδισμό τού βαρβαρικού δεσποτισμού το φως των δημοκρατικών αξιών.

Η παράσταση τού ΘΟΚ (σκηνοθεσία Άρη Μπινιάρη) επένδυσε σε μία διαχείριση των χορικών με εκτεταμένα μουσικά θέματα, κίνηση και εναλλασσόμενους σχηματισμούς ως αναδραστικό πλαίσιο με τα πρόσωπα τού δράματος. Άποψη καθ’ όλα δόκιμη, δεδομένης τής «ηλικίας» τής τραγωδίας (472 π.Χ.) σε σχέση με τον ρόλο των χορικών. Εντούτοις, η σύνθεση τού χορού από υπερδραστήριους νεαρούς άνδρες, αντί των πρεσβύτερων βασιλικών συμβούλων («Πέρσαι γεραιοί», στ. 682), εξουδετέρωσε τόσο την παραπομπή στον «απορφανισμό» τής Περσίας από τις ζωτικές της δυνάμεις όσο και το στοιχείο τής γεροντικής εχεφροσύνης, υποτάσσοντας τον περιεκτικό ποιητικό λόγο στην κινητικότητα και εξασθενίζοντας τη θρηνητική δυναμική τής Εξόδου.

Η Άτοσσα τής Κ. Καραμπέτη στάθηκε αριστοτεχνικά ένα σύνορο ανάμεσα στο χάος και την προσήλωση στις θεσμικές και πολιτισμικές παρακαταθήκες, ενώ απέδωσε με απαράμιλλες αντοχές τις χαρακτηριστικές «αισχύλειες σιωπές» διατρέχοντας όλη την κλίμακα από τη θεϊκή βασιλομήτορα και ιέρεια στην αγωνιούσα μάνα και την πραγματίστρια γυναίκα.

Ο Δαρείος τού Ν. Ψαρρά κινήθηκε αρμονικά στο τρισδιάστατο σχήμα «παρελθόν-παρόν-μέλλον» διερχόμενος από τα δίπολα «σκότος-φως», «νεκροί-ζώντες» και περνώντας με διακριτικότητα από την αναδρομή στην προφητεία, από το πραγματικό στο μεταφυσικό.

Η αγγελική ρήση από τον Χ. Χαραλάμπους με τους ασθμαίνοντες ρυθμούς και την παροξυσμική αφήγηση έφερε την τραγωδία στο προσκήνιο, χαράσσοντας το όριο μεταξύ τού φόβου και τού τετελεσμένου, τής οριζόντιας παράθεσης τής ιστορίας και των ανθρώπινων συστατικών της, ενώ ο Ξέρξης τού Αντ. Μυριαγκού ενσάρκωσε με σημαίνουσα σωματικότητα και αναβλύζοντες δωρικούς, και όχι μελοδραματικούς, λυγμούς, τον έκθετο, ενώπιον τής Νέμεσης, άνθρωπο, στο δαιδαλώδες και βασανιστικό μεσοδιάστημα τού –πλησίον τής παραφροσύνης– επαναπροσδιορισμού τής ύπαρξης.

Διαβάστε επίσης