ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ: Ο «Καλός άνθρωπος του Σετσουάν» και οι παραστατικές αμηχανίες

Αφού στο α΄  άρθρο του Μικρού Οργάνου για το Θέατρο¹ ο Brecht έχει ορίσει το θέατρο ως «δημιουργία ζωντανών απεικονίσεων, παραδοθέντων ή επινοηθέντων γεγονότων της ανθρώπινης συμβίωσης για σκοπό ψυχαγωγίας», συνεχίζει στο β’ άρθρο του ως εξής: «Και για να συμπεριλάβουμε περισσότερα, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και γεγονότα μεταξύ ανθρώπων και θεών …»

Στον «Καλό Άνθρωπο του Σετσουάν» συμβαίνει ακριβώς αυτό. Οι θεοί πρωταγωνιστούν αλλά δεν περιορίζονται σε μια άνωθεν εποπτεία, γίνονται οι ίδιοι αυτόπτες μάρτυρες στη Γη αναζητώντας τεκμήρια για την ύπαρξη τουλάχιστον ενός καλού ανθρώπου. Στο πρόσωπο της φτωχής πόρνης Σεν Τε θα βρουν αυτό που αναζητούν, εφόσον πρώτα τεθεί σε σκληρή δοκιμασία, ένα πείραμα η έκβαση του οποίου θα κρίνει, εν τέλει, το κατά πόσο είναι αναγκαίο να αλλάξει αυτός ο κόσμος.

Το συμπέρασμα που οφείλει να βγάλει το κοινό είναι ότι στους καπιταλιστικούς μηχανισμούς του αστικού κόσμου κανείς δεν μπορεί να είναι καλός ακόμα κι αν αυτό συνιστά προσωπική επιλογή. Ή για να είναι κανείς ευτυχισμένος σε ατομικό επίπεδο θα πρέπει απαραίτητα να γίνει κακός σε κοινωνικό. Αυτή η ανορθόλογη κατάσταση οφείλει να αλλάξει προς την κατεύθυνση οικοδόμησης ειλικρινών σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων, μόνο που η ανθρώπινη αντίδραση ακόμη και μέσα σε αυτές στις νέες συνθήκες δεν μπορεί παρά να παραμένει άγνωστη, κάτι που ενδεχόμενα θα κληθεί να διερευνήσει ένα νέο πείραμα…

Η παρουσίαση μπρεχτικών έργων εγείρει ερωτήματα σκηνικής διαχείρισής τους, όπως π.χ. εάν επετεύχθη –και σε ποιο βαθμό–  η Verfremdungs-Effekt, κατά πόσο λειτούργησε δηλωτικά η κινησιομιμητική (Gestus), αν η σκηνογραφική διάταξη διευκόλυνε τον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ περιγραφής και κριτικής τοποθέτησης κ.ο.κ. Αυτός ο μεθοδολογικός αυτοματισμός εκκινεί, προφανώς, από την παραγνώριση του γεγονότος ότι το θέατρο του Brecht είναι και παραμένει μια εξόχως «ανοιχτή» φόρμα. Ειδικά για την V-Effekt, που συνδέεται οργανικά με τους Ρώσους φορμαλιστές και κυρίως με τον όρο «ανοικείωση» που εισήγαγε ο Viktor Shklovsky², σύμφωνα με τον οποίο η λογοτεχνική γλώσσα προορίζεται να μας συστήσει εκ νέου τον κόσμο ωσάν να τον βλέπαμε για πρώτη φορά έτσι ώστε να τον επανεκτιμήσουμε, o Bernard Dort³ μια συνέντευξή του το 1979 στον Gilbert David δήλωνε εμφατικά: «Ίσως πρέπει σήμερα να διατηρούμε επιφυλάξεις για τον “μπρεχτικό ηθοποιό”, δηλαδή για έναν ηθοποιό που θα ανταποκρινόταν πειθήνια στις επιταγές του Μικρού Οργάνου και θα εφάρμοζε τις μεθόδους αποστασιοποίησης που ο Μπρεχτ είχε παραθέσει δίκην παραδειγμάτων. Η σύλληψη της αποστασιοποίησης είναι κεφαλαιώδης, ωστόσο οι μέθοδοι, εξ ορισμού, παλιώνουν και φθείρονται…»

Στην παράσταση του «Καλού Ανθρώπου του Σετσουάν» στο Θησείον, ένα Θέατρο για τις Τέχνες, σε σκηνοθεσία Νικορέστη Χανιωτάκη, οι τεχνικές αποστασιοποίησης δεν καθίστανται αυτοσκοπός, αλλά εντάσσονται σε ένα πειραματικό πλαίσιο ανάλογο με εκείνο που ο ίδιος ο Brecht είχε αποτολμήσει δοκιμάζοντας τα όρια αντοχής και ανοχής του κοινού, όταν το 1929 παρουσίασε το διδακτικό έργο Das Badener Lehrstück vom Einverständnis⁴ στο Baden-Baden. Η συνθήκη αυτή, ως αναβίωση αυτού που ο Brecht εννοούσε πειραματικό θέατρο, και το οποίο, κατ’ αρχάς, εφάρμοσε με ερασιτέχνες ηθοποιούς και μαθητές, παρουσιάζει αναμφίβολα ενδιαφέρον.

Ωστόσο, η χρήση του V-Effekt, έτσι όπως εν τέλει αξιοποιείται, παραμένει μια ανερμάτιστη ιδέα χωρίς ουσιαστική στόχευση και βάθος, επέχοντας θέση μιας απλής τομής στη ροή της παραβολής που δεν κατορθώνει να αναρριπίσει την κριτική σκέψη. Επιπλέον, ο πειραματισμός, ως σκηνική πρόθεση και πρακτική μέθοδος, ουδόλως ταυτίζεται με ακατέργαστους ρυθμούς και σκηνική αταξία.

Η πρωταγωνίστρια Πέγκυ Τρικαλιώτη, που επωμίζεται να αφηγηθεί τη Σεν Τε και το alter ego της Σουί Τα, οδηγείται σκηνοθετικά σε ένα Einfuehlung, δηλαδή σε μια συναισθηματική αφομοίωσή της από τοn ρόλο, περιορίζοντας την V-Effekt μόνο σε σποραδικές απευθύνσεις προς το κοινό, με πιθανό κέρδος τη διάσωση, έως ένα βαθμό, της υποδόριας ποιητικότητας του μπρεχτικού λόγου. Ο Κωνσταντίνος Ασπιώτης επιχειρεί να περιγράψει τον αεροπόρο Γιανγκ Σουν στα εξελικτικά του στάδια με μια αρχικά συνεπή και αξιοπρόσεκτη V-Effekt από την οποία στη συνέχεια υποχωρεί, προφανώς από ανάγκη να τροφοδοτήσει την εσωτερική δυναμική της σκηνικής του παρουσίας. Αποκρυσταλλωμένη και απόλυτα αγκυρωμένη στην υπόκωφη και έμπλεη ειρωνείας τονικότητά της η Λήδα Πρωτοψάλτη (κυρία Μι Τσου) εκθέτει τον κόσμο του στυγνού οπορτουνισμού, των μαύρων συναλλαγών, της εκμετάλλευσης και της απελπισίας του ατόμου στον καπιταλιστικό κυκεώνα. Σχεδόν αποκλειστικά πλησίον της φόρμας του δραματικού θεάτρου ο Γεράσιμος Σκαφίδας (Βαγκ νερουλάς) εγκλωβίζει τον ρόλο στα περίκλειστα όρια του χαρακτηριστικού (αν όχι γραφικού) τύπου, στερώντας ταυτόχρονα μια πολλαπλή ανάγνωσή του. Συνετή και ελεγχόμενη η σκηνική παρουσία της Βαλέριας Δημητριάδου (κυρία Γιανγκ) ενσωματώνεται σε ένα ερμηνευτικό ρεζίστρο αρκούντως δηλωτικό, ενώ ο Κωνσταντίνος Κάππας (Κουρέας Σου Φου) και ο Γιάννης Καλατζόπουλος (Μαραγκός Λιν Το) καταφεύγουν στο Gestus, καταδεικνύοντας κοινωνικά πρόσημα, στάδια μετεξέλιξης και συσχετισμούς με τρόπο επαρκώς διασαφητικό. Το ensemble συμπληρώνουν τυπικά και περιεκτικά οι Μπέτυ Αποστόλου (χήρα Σιν) και Αλκιβιάδης Κωνσταντόπουλος (Θεός).

Οι σκηνογραφικές δημιουργίες της Άννας Μαχαιριανάκη εξυπηρετούν τη λειτουργία του μοντάζ και των αλμάτων στη διάρθρωση του έργου, ενώ οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα επιλέγουν να λειτουργήσουν σε μια πιο διευρυμένη παλέτα εντάσεων. Τέλος, η μουσική επένδυση του Βασίλη Παπακωνσταντίνου, αν και ενσωματώνεται στους σκηνικούς ρυθμούς, δεν κατορθώνει να επικοινωνήσει ως μετα-γλώσσα του ίδιου τού, ούτως ή άλλως περικεκομμένου, μπρεχτικού κειμένου.

Βιβλιογραφικές παραπομπές:

1. Brecht, Β. (1949). Μικρό Όργανο για το Θέατρο. Μτφρ. Π. Σκούφης. Αθήνα: Θεμέλιο. 2015.
2. Barry, P. (2009). Beginning Theory: An introduction to literary and cultural theory. Manchester University Press.
3. David G. (1979). Brecht, mort ou vif? Un entretien avec Bernard Dort. Jeu, (11), 39-60.
4. Fischer–Lichte, E.(2012). Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου. Μτφρ. Γ. Σαγκριώτης. Τόμος 2 (σσ 221-240). Αθήνα: Πλέθρον.

Γιώργος Παπαγιαννάκης

«Ο Καλός Άνθρωπος του Σετσουάν», του Μπέρτολτ Μπρεχτ

«θησείον, ΕΝΑ ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΤΙΣ ΤΕΧΝΕΣ»

(Τουρναβίτου 7, Αθήνα, Ψυρρή, τηλ. 210-3255444)

Μετάφραση – Σκηνοθεσία: Νικορέστης Χανιωτάκης

Δραματολογική συνεργασία & Απόδοση στίχων: Μαριλένα Παναγιωτοπούλου

Σκηνικά – Κοστούμια: Άννα Μαχαιριανάκη

Πρωτότυπη μουσική*: Βασίλης Παπακωνσταντίνου

Ενορχηστρώσεις – Μουσική διδασκαλία: Αλκιβιάδης Κωνσταντόπουλος

Επιμέλεια κίνησης: Ειρήνη-Ερωφίλη Κλέπκου

Φωτισμοί: Χριστίνα Θανάσουλα

Βοηθός σκηνοθέτη: Τόνια Καζάκου

Βοηθός παραγωγής: Αναστασία Γεωργοπούλου

Φωτογραφίες: Αγγελική Κοκκοβέ

* Η μουσική παίζεται ζωντανά από τους ηθοποιούς

Τους εμβληματικούς ρόλους του έργου ενσαρκώνουν: Σεν Τε/Σουί Τα: Πέγκυ Τρικαλιώτη, Αεροπόρος Γιανγκ Σουν: Κωνσταντίνος Ασπιώτης, Βανγκ: Γεράσιμος Σκαφίδας, Κουρέας Σου Φου: Κώστας Κάππας, Χήρα Σιν: Μπέτυ Αποστόλου, Μαραγκός Λιν Το: Γιάννης Καλατζόπουλος, Θεός: Αλκιβιάδης Κωνσταντόπουλος, Κυρία Γιανγκ: Βαλέρια Δημητριάδου.

Στον ρόλο της Ιδιοκτήτριας Μι Τσου η Λήδα Πρωτοψάλτη.

Έως τις 27 Ιανουαρίου 2019